A XX. század egyik legnagyobb zeneszerzőjére emlékezünk
Kultúra
2006-04-01
Ars poeticanak is felfogható vallomására Bartókot a viharos kor késztette. Születésének 125. évfordulóját ünnepeljük. Így kezdi egy osztrák lapnak írt önéletrajzát 1918-ban: „Születtem 1881. március 25-én Nagyszentmiklóson (Torontál megye, Magyarország)”. Három évvel később, 1921 márciusában a bécsi Anbruch folyóiratban ezt írja: „Születtem 1881. március 25-én, a magyarországi Torontál megye Nagyszentmiklós községében, amelyet jelenleg Jugoszlávia tart megszállva.” Két hónappal később pedig már így fogalmaz egy magyar lapnak: „Születtem 1881. március 25-ikén, Nagyszentmiklós községben, amely most, majd egész Torontállal, Romániához tartozik.”
Német zenekultúrán nőtt fel. Első zongoratanára öt éves korától anyja, a felvidéki német családból származó Voit Paula. Nagyváradi gimnazista korában Kersch Ferencnél, majd Pozsonyba telepedésük, 1894 után Erkel Lászlónál, Erkel Ferenc fiánál tanul zongorázni. Erkel halála után Anton Hyrtl mellett birtokba veszi a német klasszikus és romantikus zeneirodalmat, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Weber, Schumann, Brahms műveit. Hatással van rá a négy évvel idősebb pozsonyi csodagyerek, Dohnányi Ernő is.
Kézenfekvő lenne, hogy érettségi után a közeli Bécsben tanuljon tovább. Dohnányi példáját követve azonban a Liszt Ferenc által alig negyedszázada alapított budapesti Zeneakadémiát választja. Itt is jórészt Ausztriából és Németországból betelepedett muzsikusok tanítanak még ebben az időben. 1899-ben Bartókot felveszik a zongora és zeneszerzés szak második osztályába. Zongorára az egykori Liszt-növendék Thomán István, zeneszerzésre a Brahms baráti köréhez tartozó Hans Koessler tanítja.
Zeneakadémiai éveiben a Wagner és Richard Strauss-hatással párhuzamosan a nemzeti eszmének, a függetlenségi gondolatnak kötelezi el magát. Mint írja: „…ez időben indult meg Magyarországon az az ismert sovén politikai áramlat, amely a művészet terén is érezhetővé vált. Arról volt szó, hogy a zenében is valami specifikusan magyart kell teremteni. Ez az eszme megragadott engem, és ráterelte figyelmemet a népzenénk tanulmányozására, helyesebben annak tanulmányozására, amit akkoriban magyar népzenének tartottak.” Ekkor készül a straussos-verbunkos Kossuth-szimfónia.
1904. nyarán, gerlicepusztai remeteségében, felfedezi a paraszti népzenét, ezt a „természeti tüneményt”. „Õszintén bevallom, egészen 23 éves koromig azt hittem […] csakis ez a fajta magyar népdal [a nóta] van a világon. Akkor azonban – 1904-ben – […] gondolkodóba estem: […]vajon nem tudnak-e a falusi egyszerű emberek olyan nótákat, amiket mi városiak nem ismerünk? Egy véletlenül kínálkozó alkalmat felhasználva próbaképpen meghallgattam egy székely falusi lányt, Dósa Lidit. Lejegyeztem éneke nyomán egyszeribe 5-6 dalt, […] olyan dallamokat, amelyek teljesen elütöttek az ismert városi magyar nóta-típusoktól. Ez az első kísérlet határtalan lehetőségek felé mutatott utat: elhatároztam, hogy rálépek erre az útra, kellő előkészület után.” – írja 1933-ban. Szótárában a „nemzeti” helyét a „népi” foglalja el. Megkezdődik a rendszeres gyűjtés egy Edison-fonográf segítségével. „Kutatásaimat tisztán zenei szempontból kiindulva és kizárólag magyar nyelvterületen kezdtem meg.” Hamarosan a Magyarországon élő más nemzetiségek parasztzenéjére irányul figyelme, mert „a magyar népdal tanulmányozásához elengedhetetlenül szükséges a szomszéd népek népdalanyagának mentől behatóbb ismerete”. 1918-ig össze is gyűjt a 2700 magyar mellett mintegy 3200 szlovák, 3500 román, 90 rutén, néhány szerb és bolgár, az 1913-as algériai gyűjtésén pedig 200 arab dallamot.
Utóromantikus zenei stílusának kimerülése után szüntelenül keresi a megújulás lehetőségeit. Ennek egyik eszköze a népzene, újszerűnek ható régi hangsoraival, jellegzetes dallamfordulataival, hangközeivel, szerkezetével, parlando-rubato vagy improvizatív-sirató előadásmódjával. Részben a népzenei hangsorokból kiindulva kísérletezik új hangzatokkal, új hangsorokkal, úgynevezett „modellskálákkal”, amelyek az oktáv tizenkét félhangját matematikai elvek alapján osztják fel. Eljut a tizenkét fok egyenrangú felhasználásáig, mint Schönbergék, de nem mond le a tonalitásról. A tizenkétfokúságon is túllépve próbálkozik negyedhangokkal, sőt a teljes hangtartomány kiaknázásával, vonósglisszandókkal is. Új zenei eszközként használja a politonalitást, polimodalitást. Újítása közben nem tagadja meg a régit, a hagyományosat, mert az a lehetőségek szűkítését jelentené. „Rá kell mutatnom arra, hogy a legmodernebb zene eredményei gyakran a régebbi korok egyes jellegzetességeit hordják magukon. Továbbá, hogy az új, a szokatlan, a kimagasló keresése közben nemcsak előbbre járunk korunknál, hanem vissza is irányítjuk lépéseinket régmúlt századokba.” A vonósnégyes műfaját ott folytatja, ahol Beethoven kései vonósnégyeseivel abbahagyta. Az Egyneműkarokban Palestrina letisztult stílusa a minta. A húszas évek művei a barokk kor motorizmusát, convertáló-elvét, kontrapunktikáját idézik. Hatnak rá kortársai: Debussy és Ravel „latin szelleme”, Stravinsky neoklasszicizmusa és oroszos-folklorista stílusa, az új bécsi iskola avantgarde irányzata. Műhelymunkája mégsem lombikmunka, nem a stílusok vegyítése. Nem átvesz, hanem következtetéseket von le, átalakít, újrafogalmaz, „elhangol”. Kohójában egységes bartóki nyelvvé ötvöződik mindaz, amit a külvilágból magába szív. Gyökereit mélyre ereszti a történelemben és a társadalomban: vertikálisan a múltba, horizontálisan négy földrészt, Európát, Afrikát, Ázsiát, Amerikát behálózva.
Az Anschluss után nincs többé nyugodt perce Európában. „Legnagyobb baj, hogy nálunk is hasonló fordulat várható, csak az a kérdés, mikorra?” 1940-ben Amerikába települ, reményei szerint nem véglegesen. Haza már nem térhetett, hosszú szenvedés után 1945 szeptemberében elragadta a halál. Földi maradványait 1988-ban hazahozták, a Farkasréti temetőben helyezték örök nyugalomra.
Subicz-Marsi Edit
a Czövek Erna Zeneiskola tanára
